A magyar Vihar

Mit fordít tehát a fordító és mit jelent az, hogy értelmez?

    Fentebb minden körülményeskedés nélkül idéztem az angol szöveget, "az eredeti"-re hivatkoztam, sõt "nyers" prózafordítást is adtam. Mindezek egy olyan nyelvhez való viszonyon, ha tetszik nyelvfilozófián alapulnak, amely könnyen megkérdõjelezhetõ, és külön érdekes kérdés, hogy a gyakorlatban miért nem lehetünk meg mégsem nélküle. Az egyik elõfeltevés, amit ez a szemlélet magában hordoz, hogy van egy eredeti shakespeare-i szöveg, ami rendelkezésünkre áll, és tessék, itt a küzdõtér, a fordító birkózzék vele. Holott amit a kezünkbe veszünk, már mindig szerkesztett szöveg, amit lassan 400 éve javítanak, magyaráznak, vitatnak filológusok, és húznak vagy egyenesen toldanak meg színpadi szerzõk és rendezõk. A viharnak - sajnos vagy szerencsére - egyetlen változatát ismerjük, elõször az ún. elsõ Fólióban, 1623-ban jelent meg, de pl. a Learnek már két, meglehetõsen eltérõ hosszúságú, és sokhelyütt eltérõ tartalmú variánsa maradt ránk, a Hamletnek már három és így tovább. S ha két vagy több változat van, melyiket fordítsa a fordító? Ha másnak nem, a rendezõnek végül döntenie kell, mert pl. a Cordéliát játszó színésznõ nem mondhatja egyszerre, "Cordélia mit szóljon? Hallgat s szeret" vagy: "Cordélia mit tegyen? Hallgat s szeret." Az "eredeti Shakespeare"-t megjeleníteni kívánók számára még rosszabb hír, hogy már Shakespeare korában, sõt jelenlétében sem került színpadra talán egyetlen darabja sem abban a formában, ahogyan azután a Folióba vagy más nyomtatott formába, azaz Quartóba került. Bizonyítékunk van, hogy Shakespeare korában egy-egy elõadás kb. két óra hosszat tartott; egyértelmű utalás található rá a Romeo és Júlia Elõbeszédében, Nádasdy Ádám fordításában: "ezt játsszuk el most két órában itt", holott fizikai képtelenség ezeket a darabokat ennyi idõ alatt lepergetni. Születtek elméletek - vagy inkább spekulációk - arról, hogy Shakespeare idejében a színészek jóval gyorsabban beszéltek, mint a maiak, és hogy Shakespeare kora inkább orális, mint vizuális kultúra volt: mivel kb. csupán a közönség fele volt írástudó, jóval több információt tudott egyszerre felfogni és megjegyezni fülön át, mint a mai, egyre inkább a tévé vagy a számítógép képernyõje elõtt felnövõ hallgatóság. Ám sokkal valószínűbb, hogy egy-egy darab több variánsban élt, egy hosszabb változatban, amit a királyi udvarban adtak elõ, és egy rövidebben a mindenki elõtt nyitva álló közszínház - Shakespeare esetében a Globe - számára. Azt is tudjuk, hogy ugyanaz a darab legfeljebb ha kétszer vagy háromszor került színre közvetlenül egymás után, mindig új színmű kellett, a közszínház leviatánként falta a darabokat, ezért félretették, majd újra elõvették, aktualitásokkal tűzdelték tele, amelyeken derült a közönség, kihúztak belõlük, toldozták-foldozták, sokszor nem is az a szerzõ, akinek tollából a szöveg legnagyobb része származott. Mai értelemben vett szerzõség ugyanis nem volt: darabjainak tulajdonosa nem William Shakespeare, hanem a Globe részvényeseinek közössége volt, s bár ezek közül Shakespeare volt az egyik, nem meglepõ, hogy nem õ, hanem halála után hét évvel két színész kollégája, Hemminges és Condell rendezte sajtó alá a "Shakespeare-összest", William Shakespeare úr komédiái, történeti színművei és tragédiái címmel. Hemminges és Condell tehát csak mintegy "megfagyasztottak" egyet-egyet a sok variáns közül, jellemzõ, hogy a Folióhoz írt elõszavukban Shakespeare-t olvasásra és újraolvasásra ajánlják, tehát éppen hogy leválasztják a színházról, ahogy Ben Jonson tette saját szövegeivel, mikor darabjait - Shakespeare halálának évében, 1616-ban - szintén Folióban jelentette meg. A Folióba rendezés, az ilyenfajta megmerevítés a klasszikus római szerzõket követni kívánó, elsõsorban költõi és nem drámaírói gesztus volt, hiszen az akkori közfelfogás szerint a dráma igazán közvetlenül a színpadon, a színészek szájában, az elõadás tényleges, gyakorlati folyamatában létezett. A drámaírói foglalkozás megbecsültsége körülbelül ott mozgott, ahol ma egy profi hollywoodi forgatókönyvíróé; egy befutott színpadi szerzõ elég jól keresett, de nem volt költõ, míg a költõi mesterség nagy elismertségnek örvendett, Shakespeare is gyakorolta, de szonettekben és elbeszélõ költeményekben. Vagyis a kor akkor avatta Shakespeare drámáit színpadi, mintegy alkalmi szövegekbõl költõi szövegekké, amikor Foliót csinált belõlük, és - az akkori szokás szerint - fõnemeseknek ajánlotta, és a költõvilág nagyjait kérte fel: elsõsorban azért méltassák, hogy neve fennmaradjon.

    A fordítónak tehát elõször azt kell eldöntenie, kinek a szerkesztési elveit fogadja el, már az egyszerű, primer szövegközlés tekintetében is, a magyarázó apparátusról, a láb- vagy végjegyzetekben található értelmezésekrõl nem is beszélve. Közhely, hogy "csak úgy, kapásból" az angol anyanyelvű Shakespeare-filológusok sem értik Shakespeare-t; miért szégyellné akkor a szegény magyar fordító, ha mégoly kitűnõen megtanult is angolul, hogy a lábjegyzetekhez fordul? De ekkor kezdõdik az igazi küzdelem: a jegyzet angol nyelvű magyarázatai vagy parafrázisai éppúgy "nyersfordítások", mint az ún. "szó szerinti magyar", s éppolyan illúzió azt gondolni, hogy az angol jegyzet "ugyanazt" mondja érthetõen, amit Shakespeare gyakran érthetetlenül, mint azt hinni, hogy a magyar nyersfordítás "kimerítõen" tartalmazza az "eredeti értelmet", amit azután a műfordító belebűvészkedik a 10-11 szótagú sorok Prokrusztész-ágyába. Az angol lábjegyzet éppúgy nem fedi teljesen a shakespeare-i szöveget, ahogy a magyar nyersfordítás sem, hiszen a nyersfordítás közben sem válogatja elõ a szavakat számunkra senki; semmiféle abszolút viszonyítási pont nincs arra nézve, melyik szó lenne a legmegfelelõbb. Egy példával érzékeltetve, amit mondani szeretnék: állítólag a pápa egyszer arra kérte teológusait, hogy fogalmazzák át a katolikus egyház hittételeit, mert már nagyon régimódian hangzanak. A tudós doktorok azonban joggal rázták a fejüket: ha egy dogmát átfogalmazunk, az már nem csupán így vagy úgy hangzik, hanem egy másik dogma, egyszerűen mást mond, mást ír elõ, mint a régi. Hibás elõfeltevés tehát az is, hogy van egy szöveg, amely a másikat minden csonkítás vagy hozzátoldás nélkül tartalmazza, mert nincs egy "Tartalom", ami a tényleges variációk mögött meghúzódna, mintegy "eredeti jelentésként" rekonstruálható volna, és amihez a variációk megkerülésével valami külön úton juthatnánk el.

    Eljön azonban a pillanat, amikor a fordítónak el kell kezdenie az angol szöveg vérátömlesztését a magyarba. De abban már kevés Shakespeare-fordító és filológus ért egyet, hogy milyen nyelvre fordítsuk Shakespeare-t.

    Nagy nyereség, de nehéz örökség is, hogy Shakespeare-t már letisztult elveket követve elõször a 19. század három talán legnagyobb költõje, Petõfi, Vörösmarty és Arany kezdte magyarra fordítani, és nemcsak kivételes tehetségük volt ebben segítségükre, hanem az a tény is, hogy koruk egybeesett a magyar nyelv ún. "megújításával" és a magyar irodalmi nyelv egyfajta kanonizációjával, szoros összefüggésben a nemzetállam gondolatának kialakulásával. Így az õ Shakespeare-jük jóval több lett, mint egy idegen szerzõ magyarra ültetése; irodalmi és nemzeti hõskor dokumentumaivá váltak, ahol ráadásul éppúgy fel lehetett használni újonnan létrehozott, "helyben gyártott" szavakat és nyelvjárásaik szókincsét vagy szófűzéseit, ahogy épp Shakespeare ún. korai újangol idõszaka még vadul és mámorosan gyártotta a neologizmusokat, mert nem volt általánosan elfogadott mérce, mi hangzik különösen és mi természetesen. Ahogy nálunk a késõ reformkorban, Shakespeare idejében is épp kialakulóban van egy új irodalmi ízlés, és a számtalan 16. század végi, 17. század eleji, a színházak bezárását, sõt lerombolását szorgalmazó röpirat bűnlajstromán elõkelõ helyen szerepel a nyelvi szabadosság, ami nemcsak trágárságokat és blaszfémiát eredményez a színpadon, hanem mindenféle nyakatekert és érthetetlen kifejezésnek is szabad utat enged. (Ez a "nyakatekertség" megállapodottabb irodalmi ízlés idején, pl. már a 17. század végén is szemet szúrt: miközben dicsérik Shakespeare tehetségét, kénytelenek barbárnak nevezni, nemcsak témái vagy szemükben fegyelmezetlen dramaturgiája, hanem nyelve miatt is).

    A 19. századi romantikus-klasszikus magyar triumvirátus rányomta bélyegét minden késõbbi Shakespeare-fordításra: a Kisfaludy-társaság elsõ teljes magyar Shakespeare-je a Lear vagy a Hamlet roppant magas mércéjét igyekezett követni; pl. Szász Károly is, bár általában sikertelenül. De a Vörösmarty- és Arany-fordításokat imitálták, sokszor tudatos archaizálással a Nyugat nemzedékének költõi is: Babits "A magyar Shakespeare-fordítás irányai" című írásának 8. pontjában ugyan "diszkrét archaizálásról" beszél és csupán az eredetiben is "régies nyelven írt részek" esetében tartja azt helyénvalónak, ám A vihar fordításában mégis bõven akadnak olyan szavak, mint "léssz", "imez", "tántorg", vagy "forg". Kosztolányi pedig maradéktalanul lelkes híve Arany költõi szövegének: "Milyen beszélhetõ és színpadi Arany terhes nyelve" - mondja a Hamletrõl, és Arany a példaképe saját Téli rege, Romeo és Júlia és egyébként legkevésbé sikerült Lear-fordításában.

    Nem így Mészöly Dezsõ, aki már a Shakespeare-fordítók harmadik nemzedékéhez tartozik, azokhoz, akiknek a fordításai 1948-ban, 1955-ben és 1961-ben, a Franklin Társulat, az Új Magyar Könyvkiadó, illetve az Európa Kiadó gondozásában többnyire felváltották - a három 19. századi klasszikust mindig kivéve - az elõzõ két nemzedék tolmácsolásait. Mészöly több tekintetben is fordulópont, mert nemcsak fordításaiban, mintegy tettlegesen, hanem esszéiben is szembefordult az addigi Shakespeare-fordítók elveivel. Gyakorló dramaturg és színiakadémiai professzor lévén nála tevõdik át a hangsúly a színházi, a mondható Shakespeare-re, és idõsebb korában még Vörösmartynak és Aranynak sem "kegyelmezett": lefordította a Lear királyt

és a Hamletet is. Az utolsó Shakespeare-összkiadás - még kimondani is szégyen - 1988-ban, illetve 1992-ben jelent meg, az elõbbi az Európánál, az utóbbi a Helikonnál, s a Helikon-kiadás javarészt csak annyiban alakította át a kánont, hogy mindazt, amit Mészöly addig lefordított, az õ fordításában közölte.

    Sokféle következik ebbõl. Egyrészt, hogy aki Shakespeare-összest akar, menjen az antikváriumba. Másrészt, hogy a Shakespeare-fordítás nem anynyira a kiadók, mint inkább a színház, sõt, az egyes elõadások ügye lett: a rendezõk feljogosítva érzik magukat, hogy új fordításokat rendeljenek, a kiadók pedig csak az egyes, már természetesen a negyedik nemzedékhez tartozó fordítók - Nádasdy Ádám, Eörsi István stb. - fordításait jelentetik meg, mintegy inkább az õ költõi életművüket továbbépítve; a kánon átírására, egy teljesen, vagy részben új Shakespeare-összkiadás megjelentetésére, a hagyománnyal szakító szintézisre nem mernek vállalkozni. Ennek egyik oka talán, hogy nem alakult ki elfogadott szempontrendszer annak eldöntésére, mi számít jó fordításnak és mi nem; legalábbis mikor Koltai Tamás megtisztelõ felkérésére a Színház című folyóirat számára 2002-ben Eörsi fordításait recenzáltam, azt találtam írni, nincs a fordításokat megfelelõ módon értékelni képes kritikai szempontrendszer, illetve - ami majdnem ugyanaz - a fordítások értékeit és hiányosságait érdemben tárgyalni tudó "metanyelv". Hiszen az én recenzióm is hemzsegett az olyan kifejezésektõl, mint "jól visszaadja az eredetit", "lenyesegeti a szöveg bonyolultságát", "finom megkülönböztetéssel él", "itt elvész valami", "költõi telitalálat", "elsikkad a szó sokértelműsége", "filológiailag pontos", "merevebb szófűzés". Elegendõ-e mindez, különösen annak fényében, hogy - mint állítottam - minden átfogalmazás már egyben értelmezés? A viszonyítási pontot nem látom a fordítások értékelésére, illetõleg annak lehetõségét, hogy egy belsõ vonzódást vagy taszítást a megfelelõ fogalmi nyelvre - igen - le tudjak fordítani. Tudok-e többet mondani, valóban értékelõ nyelven, mint hogy egy fordítás "tetszik", "színpadszerű", "kemény", "lágy", "erõteljes", "gyenge"? Nekem úgy tűnik, alig vagyok képes többre, mint a jó Polonius, aki meghallja az Aranynál "bóbás királyné"-nak fordított "mobbled queen"-t és így kiált: "Az jól van; bóbás királyné jól van".

    Mindebbõl hadd vonjak le összefoglalásképpen ismét néhány tanulságot. Az elsõ, hogy az új, negyedik Shakespeare-fordító nemzedék munkássága nyomán nyilván kiforr majd egy új magyar shakespeare-i nyelv, még akkor is, ha inkább a "slágerdaraboknak" (a Hamletnek, a Szentivánéji álomnak, A viharnak stb.) vannak új fordításai, és a nem játszott művekkel senki sem törõdik, mert jobbára már csak a színház maradt az új magyar Shakespeare mecénása. A második, hogy elkelne egy olyan grémium - persze nem megfellebbezhetetlen ellenõrzõ bizottságra, hanem tanácsadó, a fordítókkal együtt szenvedõ testületre gondolok - ahová a fordító, talán még a színpadra, de mindenképpen a kötetbe kerülés elõtt benyújthatja munkáját, ott kontrollszerkesztõre talál, sõt, talán egy ülésen az õ fordítását vitatják meg. Vagyis azt szeretném, ha a baráti és a színházi körökön kívül a tágabb szellemi közéletben is eseményszámba menne egy Shakespeare-fordítás. Ez a grémium, természetesen a fordítókkal közösen, kialakíthatna egyfajta konszenzust a fordítások értékelésével kapcsolatban, és közreműködhetne erre hajlandó kiadókkal egy új, akár "kritikai" Shakespeare kiadásában, magyarázó jegyzetekkel, bevezetõ tanulmányokkal, olyasfajtákkal, mint amilyenek a BBC TV-sorozat apropójából készültek 1979 és 1988 között. Megoldást jelenthetne párhuzamosan közölni az angol szöveget és több magyar fordítást, melyekbõl a rendezõ is kedvére válogathat. Vagyis a magyar Shakespeare-t ismét szellemi közüggyé lehetne tenni, nemcsak a fordító és a színházi társulat ügyévé.

    Végül, a harmadik tanulság rázósabb, mert már fordítási elveket érint, tehát komolyabb vitákra ad alkalmat, de éppen ezért vetem fel. Úgy gondolom, a shakespeare-i szöveg, elsõsorban legjobb pillanataiban - hiszen ez sem izzik mindig a legmagasabb csúcsokon - Géher István találó megfogalmazása szerint egyszerre kommunikáció és inkantáció. Amikor az egyik szereplõ beszél a másikhoz, nemcsak közöl vele valamit, és továbbgördíti a cselekményt, hanem szövege más szövegeket odahívó allúziós művelet, amely retorikai eszközök, fõként szóképek, de akár pusztán a hangok révén a darab más helyeirõl is több mindent felidéz. Azaz a mondatok nemcsak tudatnak, hanem mintegy tükröt tartanak a tudatnak, pl. a drámai karakter darabon átívelõ tudatának bizonyos mozzanatait is megjelenítik, újra- és át- is értelmezik. A mondatok a dialógusban egyszerre részei a cselekménynek, annak, ami történik, és egyszerre reflektálnak magára a szövegre, mutatják fel saját és rokon társaik sokszor csak többszöri olvasás után felfogható összefüggéseit. Szokás ezt úgy megfogalmazni, hogy egy Shakespeare-darabban egyszerre két dráma zajlik: egy a közvetlen cselekmény, egy pedig a metaforák, metonímiák, hasonlatok, szójátékok, és egyéb retorikai eszközök szintjén. Ahogy erre az utóbbi húsz-harminc évben Brian Vickers, Richard Waswo vagy Stephen Orgel figyelmeztetett, Shakespeare korában minden iskolázott ember a maihoz képest sokkal alaposabb retorikai képzésben részesült, könnyedén felsorolt minden retorikai alakzatot az allegóriától a zeugmáig, s a drámaírók nemcsak az eszközök felhasználásában kamatoztatták tudásukat, hanem elvárás volt a színdarabbal szemben, hogy ne csupán egy (sokszor már ismert) történetet jelenítsen meg vagy szórakoztasson, hanem ezeken keresztül meg is gyõzzön valamirõl, rá is beszéljen valamire. A retorika pedig - mint erre már Arisztotelész akkoriban újra felfedezett Retorikája is felhívja a figyelmet - egyszerre gyökerezik a logikában és a poétikában; a logikai szillogizmus a retorikában mint kevésbé szigorú, de a szillogizmushoz hasonló kulcsra járó enthümémában köszön vissza, miközben pl. a metafora tárgyalásra kerül a Retorikában és a Poétikában is. Így a retorikai réteg mindenképpen megkívánja a költõi értékelést, a költészetre irányított kritikai figyelmet, és a költõi tolmácsolást is. Olyan fordítói elv lebeg tehát a szemem elõtt, amely egyszerre van tekintettel a kommunikatív és az inkantív funkciókra, a színpadiság, a könnyebb érthetõség, a mondhatóság kedvéért nem vágja egyenesre a bonyolultabb retorikai kanyarokat és mondatszerkezeteket, a sokértelmű, allúzív, sõt homályos részleteket sokértelmű, allúzív, sõt homályos eszközökkel igyekszik tolmácsolni, és a lehetõ leghűségesebben próbálja megtartani a szövegben megbújó és egymást átszövõ metaforikus részrendszereket. Olyan fordítói elvre gondolok, amely nem a magyarázó lábjegyzeteket, vagy sokértelműség esetén azok egyik értelmezését fordítja, hanem a retorikai-költõi szöveget. Arra pedig természetesen a színészek figyelmét is fel kell hívni, hogy ne csupán a drámai, hanem a költõi-retorikai helyzetet is játsszák el, így érzékeltetve, hogy a shakespeare-i szöveg jelentései jobb pillanataikban egyszerre több irányba szaladnak szét. Úgy gondolom, újra fel kell vetni a színpadi és költõi magyar Shakespeare viszonyának kérdését, hogy a közöttük lévõ feszültség hatására az olvasónak a drámával szemben valóban drámai, és ne csupán költõi elvárásai legyenek, mint ahogy a színpad művészeiben és a színház közönségében is tudatosítania kell, hogy amit lát és hall, az nemcsak dráma, hanem költészet is.